展覽：時代的容顏—東京富士美術館藏西方人物繪畫精品展

展期：2023年8月5日-11月12日

地點：國家大劇院藝術館

(資料圖)

“時代的容顏——東京富士美術館藏西方人物繪畫精品展”（以下簡稱“時代的容顏”展）近日在北京國家大劇院開展。這批收藏于東京富士美術館的作品，自去年底開始先后在遼寧省博物館和上海寶龍美術館巡展，如今來到京城，和正在國家博物館舉辦的“心影傳神——烏菲齊美術館藏大師自畫像展”遙相呼應，為暑期檔的藝術愛好者們提供了一個全方位領略西方人物畫的寶貴契機。

概括梳理西方人物畫

1648年，法國皇家繪畫暨雕塑學院在路易十四授意下成立。首任院長和創(chuàng)始人之一、被“太陽王”路易十四譽為“法國歷史上最偉大藝術家”的夏爾·勒布倫在上任后將所有畫種按照等級劃分。他最擅長的歷史畫（包括宗教和神話題材）高居榜首，肖像畫位居次席，之后依次是風俗畫、風景畫和靜物畫。他所主導的畫種排序也成為了西方美術史中學院派創(chuàng)作題材分級的不二法則。

本次國家大劇院的“時代的容顏”展，囊括了由凡·戴克、布歇、雷諾茲、庚斯博羅、德拉克洛瓦、米勒、柯羅、薩金特、克里姆特、夏加爾、瑪格利特等52位藝術名家創(chuàng)作的56幅真跡。展覽以“人神之境”“赫赫聲名”“別樣人間”“所謂伊人”和“一夢浮生”五個主題單元劃分，涵蓋了歷史畫、人物肖像、風俗畫，以及由洛可可風格奠基人安東·華托所獨創(chuàng)的“雅宴畫”等多個畫種，算是對西方美術史各個時期所有涉及人物畫創(chuàng)作題材的一個概括梳理。

法國學院派的人物畫傳承

在本次“時代的容顏”展中，多位出自法國學院派大師們的畫作無疑是展品中的重頭戲。其中有三位法國學院派院長的作品：法國皇家繪畫暨雕塑學院院長弗朗索瓦·布歇的兩幅洛可可風格作品《田園樂章》和《鄉(xiāng)村的樂趣》、法國羅馬學院院長霍勒斯·韋爾內繪制的半身像《穆拉特王子的肖像》，及其繼任者安格爾的代表作《朱庇特與忒提斯》。此外，多位在法國學院科班出身的巨匠名作也均收錄在本次展覽當中，如安格爾的恩師、法國新古典主義風格泰斗雅克·路易·大衛(wèi)及其工作室完成的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》、十八世紀最著名的法國女畫家伊麗莎白-路易絲·維杰-勒布倫所繪《路易十六的妹妹法國公主伊麗莎白肖像》、路易十四時期最受歡迎的皇室肖像畫家亞森特·里戈完成的《女子肖像》和《讓-奧克塔夫·德維拉爾侯爵像》等。

在展覽中，收錄超過兩幅作品畫家鳳毛麟角，弗朗索瓦·布歇便是其中之一。在安東·華托成功獨創(chuàng)“雅宴畫”形式，引領甜美、歡愉、輕松的洛可可畫風之后，年輕的布歇便是這一風潮的堅定追隨者和倡導者。他在年僅20歲時便獲得了法國學院派最高榮譽“羅馬大獎”，在意大利深造的三年時光既開闊了眼界又磨練了技法。重返法國，他立即成為了學院會員，并受到了國王路易十五及其情人蓬巴杜夫人的青睞。晚年的布歇不僅成為了路易十五的御用首席畫師，更同時兼任法國皇家雕塑暨繪畫學院院長和皇家戈貝林手工業(yè)公司（包括織錦工、畫家、銅匠、家具匠、金匠和銀匠在內負責為皇室宮廷日用品制作提供服務的機構）負責人，成為整個法國十八世紀地位最高的藝術家。

在路易十五和蓬巴杜夫人的鼎力支持下，布歇可以自由地探索異想天開的、親密的、異國情調的主題，并迎合二人的需求進行創(chuàng)作。展出的一對裝飾圓形畫《田園樂章》和《鄉(xiāng)村的樂趣》具有備受兩位雇主喜愛的風格：在田園牧歌式的風景中以淡雅明快的色彩呈現人物在大自然氛圍中談情說愛的親密場面。藍綠色的風景、少女白皙的肌膚、略施粉黛的面頰以及柔和的光線均是布歇作品中最具辨識度的特征之一。

高產且多才多藝的布歇一生共創(chuàng)作了一萬幅素描手稿，以及超過1000幅油畫，在設計領域也做出了杰出貢獻，可以說憑一己之力引領著整個時代的審美流行趨勢。另一位洛可可巨匠、曾在布歇畫室中學習的弗拉戈納爾，以及印象派大師雷諾阿，無論在對女性身體表現還是甜美的用色偏好方面，均明顯受到布歇的影響——后者甚至稱布歇是“最了解女性身體的人”。或許從兩幅展出作品的女性造型中，觀者能夠直觀地印證雷諾阿的評價是否到位。

在兩幅布歇圓形畫的正對面，懸掛著一幅精美的“雅宴畫”。但此作并非華托所作，而是被認為華托衣缽最佳傳人的弟子讓·巴普蒂斯特·帕特繪制的《占卜師》。身為華托的同鄉(xiāng)，帕特曾于巴黎短暫追隨華托學畫，后因恩師性格難以相處而分道揚鑣。不過，當他1718年重返巴黎時和華托達成了和解。據華托的畫商朋友弗朗索瓦·格桑所述：“華托把他人生中的最后時光都給了帕特，并與他一起工作……帕特后來向我坦承，他所知道的一切都來自于這段短暫的指導。”

從《占卜師》這幅作品中能夠明顯看出，帕特筆下的“雅宴畫”無論建筑與風景結合的構圖、恬淡雅致的色彩、人物的面容及肢體語言都活脫脫是華托作品的“高仿版”。事實上，帕特在華托去世后甚至替后者完成了那些尚未完成的委約畫作，并以版畫形式復制了華托的所有作品——此舉和布歇開啟職業(yè)生涯的方式完全一致。1728年，帕特被法國皇家繪畫暨雕塑學院納為會員。遺憾的是，他和恩師華托一樣英年早逝，41歲便撒手人寰。雖然在西方美術史中帕特始終默默無聞地身處華托的光環(huán)背后，但他和布歇均對華托藝術的廣泛傳播起到了巨大作用，二人作品中的人物造型也在繼承華托風格的基礎上發(fā)展為更具洛可可甜美輕挑特質的面貌。

在布歇之后，另一位引領法國畫壇審美趨勢的學院派巨匠當屬讓·多米尼克·安格爾。身為雅克·路易·大衛(wèi)高徒、視拉斐爾為畢生藝術偶像的他始終高舉十九世紀新古典主義風格的大旗，以無懈可擊的素描線條主宰著十九世紀法國學院派。

2017年，中國國家博物館舉辦的“學院與沙龍——法國國家造型藝術中心?巴黎國立高等美術學院珍藏展”曾將安格爾早期代表作、超過3米的油畫巨制《朱庇特與忒提斯》借到京城展出。哪曾想時隔6年之后，此作的油畫“微縮版”竟然也來到北京。這幅神話題材作品既展現了對男性威嚴的崇敬，也表現出對女性軀體的崇拜。初出茅廬的安格爾出眾的造型能力和線條表現力在此作中已見端倪。

不過，畫作究竟是其成品的初稿還是原作提交后自己留存的版本，安格爾在其日記中從未提及。能夠查到的線索僅有他在1806年12月25日寫給岳父的信中所寫的創(chuàng)作構思：“我的想法是，當忒提斯從下往上向朱庇特貼緊時，她為兒子阿喀琉斯懷抱他的膝蓋并觸摸他的下巴，這將是一個美麗的繪畫主題，配得上我全部的計劃……我?guī)缀跻呀浽谀X海中構思好了，我看到了它……”《朱庇特與忒提斯》不僅是安格爾邁進學院派的敲門磚，其嚴謹對稱的構圖、準確無誤的線條比例、具有雕塑感的人物造型以及和諧典雅的用色，代表著十九世紀新古典主義的審美典范。

雖然展覽還收錄了安格爾恩師雅克-路易·大衛(wèi)的名作《拿破侖越過圣貝爾納山》，但由于畫家先后繪制了5個同題材版本，且此作是由他和工作室共同完成的縮小版，因此其學術價值及重要性顯然無法和展出的安格爾《朱庇特與忒提斯》相媲美。值得一提的是，展覽還展出了幾幅拿破侖的肖像，以及另一位法國羅馬學院院長、以擅長畫軍事題材聞名的霍拉斯·韋爾內的《穆拉特王子的肖像》。通過上述作品，可以對法國學院派肖像畫的風格與傳承有一個直觀的對比及更為清晰的認知。

凡·戴克的遺產

提及本次“時代的容顏”展的亮點，便不能不提亨利一世國王的御用宮廷畫家、魯本斯的助理兼弟子安東尼·凡·戴克繪制的《阿瑪利亞·馮·索爾穆斯-布勞恩菲爾斯肖像》。事實上，英國皇家藝術學院于1768年成立以前，英倫三島的肖像畫史始終被外國人所書寫——影響最大的兩人分別是文藝復興時期的德國人小漢斯·荷爾拜因，以及巴洛克時期的佛蘭德斯人凡·戴克。

身為西方美術史中十七世紀最重要的肖像畫家之一，凡·戴克憑一己之力徹底改變了英國的肖像畫傳統，使其擺脫了僵化的官方形式，轉化成一種更為輕松流暢的美學理念。他為雇主查理一世國王創(chuàng)作的多幅整身肖像和騎馬像成為了西方帝王相的范本。此外，他還將皇室和廷臣們的整身肖像嵌入風景畫背景，形成一種置身于大自然的氛圍。

但在本次展覽中展出的這幅女性肖像中，畫家展現出的更多是傳承自文藝復興盛期由達·芬奇引領的3/4側臉半身座像傳統。畫中女士裙裝上領口和袖口的蕾絲邊以松散而流暢的筆觸快速繪制，背景紅色的掛簾上面繡著金色的裝飾紋樣，其編織機理仿佛從布料上凸出。有著相似立體效果的還包括女模特戴的珍珠首飾，這是屬于凡·戴克的質感。雖然畫家并未忽視其貴族肖像對于呈現財富和權威的要求，但他卻以前所未有的非正式表現手法呈現，盡可能地美化他所描繪的對象。

除了皇室帝王肖像，凡·戴克還將許多新的肖像畫類型帶入英國。比如沒有父母陪伴的一群孩子、朋友或兄弟姐妹的雙人或多人肖像、由侍從陪同的有權勢者，以及孩童與寵物的肖像等。這些前所未有的肖像畫形式對于之后兩個世紀的英國肖像畫影響深遠，直接啟發(fā)了兩位英國皇家藝術學院的創(chuàng)始人——約書亞·雷諾茲和托馬斯·庚斯博羅。

從展出的雷諾茲《女孩與狗》中，能夠發(fā)現凡·戴克對他的影響。深受意大利文藝復興及巴洛克藝術影響的首任院長雷諾茲完全繼承了凡·戴克標志性的以風景畫為背景的肖像畫“模版”，并在此作中流露出一份甜美的親密感和令人憐愛的溫暖。反觀同一展區(qū)庚斯博羅的《小屋前的人物》，則將風景畫和風俗畫結合，人物在作品中更像是陪襯。通過對人物畫中自然風景的重視，雷諾茲與庚斯博羅二人大幅度提升了風景畫在學院派繪畫中的地位，為英國十八世紀末至十九世紀風景畫的崛起奠定了基礎。

與此同時，當時的蘇格蘭肖像畫也無法脫離凡·戴克的影響，其中就包括十八世紀蘇格蘭最著名的肖像畫家亨利·雷班。雖然他也有一些肖像遵循了以自然風景為背景的肖像畫傳統，但他的畫風崇尚真實，以單色調取過分渲染的背景，并利用光影來讓觀者的視角聚焦人物本身。這種風格顯然深受倫勃朗肖像畫的影響，且和雷諾茲所崇尚的過度美化的“宏偉風格”肖像不同。事實上，展覽中雷班所繪的《亞當·弗格森博士的肖像》，無論從構圖比例、模特的坐姿以及色彩關系上，均和一同展出的凡·戴克的《阿瑪利亞·馮·索爾穆斯-布勞恩菲爾斯肖像》如出一轍，但畫中少了些巴洛克時期的華麗，多了些洛可可時期的柔美色澤。

在上述英國學院派成員之外，本次展覽中多位肖像畫大師也深受凡·戴克的影響。首先是亞森特·里戈，他在尚未進入巴黎學院前曾在里昂和蒙彼利埃等地游學，進而熟悉了佛蘭德斯、荷蘭和意大利的繪畫，尤其是魯本斯、凡·戴克、倫勃朗和提香的作品。凡·戴克成名后還開始收藏他們的畫作。無獨有偶，法國“斷頭皇后”瑪麗·安托瓦內特的御用畫師，十八世紀法國最出色的女畫家伊麗莎白·路易絲·維杰·勒布倫同樣受益于凡·戴克。由于身為女子，在青年時期缺乏正規(guī)藝術訓練，勒布倫常去盧浮宮(十八世紀時作為法國皇家繪畫暨雕塑學院)臨摹古代大師畫作，欣賞學院沙龍展和皇室收藏展。她對意大利和佛蘭德斯巨匠的肖像畫作品情有獨鐘，尤其欣賞魯本斯、凡·戴克、倫勃朗和拉斐爾。現在，國家博物館正在展出她本人的自畫像，而她的另一幅作品《路易十六的妹妹法國公主伊麗莎白肖像》則懸掛于國家大劇院展廳內。

即便到了十九世紀下半葉攝影技術已經崛起的時代，凡·戴克肖像畫的影響也并未減退。被譽為十九世紀末最偉大肖像畫家的約翰·辛格·薩金特以描繪巴黎、倫敦和紐約社會名流而聞名。身處于印象派、立體主義、象征主義和野獸派等新興藝術風潮百花齊放的時代，薩金特延續(xù)了凡·戴克、委拉斯凱茲和庚斯博羅等肖像畫大師所打造的正式肖像構圖“公式”，并以充滿活力且粗狂寫意的印象派筆觸來塑造人物。從展覽中展出的薩金特《哈羅德·威爾遜夫人肖像》中，或許能感受到他在當時為何被譽為“我們這個時代的凡·戴克”。

“爸爸柯羅”鮮為人知的人物畫

提到法國十九世紀巴比松畫派的扛鼎之人讓-巴蒂斯特·卡米耶·柯羅，我們首先會想到他筆下那些灰綠色調、具有朦朧感的詩意風景。但一個鮮為人知的事實是，盡管奠定其西方藝術史地位的是風景畫，柯羅還是一位出色的人物畫家。然而，他卻對自己的人物畫作品缺乏自信，人物及肖像題材創(chuàng)作均“秘密”收藏在他的工作室里，僅有最親密的朋友及畫商見過這些畫作，且在他生前從未出售過。

柯羅一生完成了約50幅肖像畫，絕大部分是親友，還包括十三幅斜倚的裸體女性。這是自喬爾喬內和提香所興起的側臥裸女后，西方美術史中人物畫最受歡迎的題材之一，柯羅也不能免俗。他筆下的人物或置于室外環(huán)境中（柯羅是在印象派之前最早提出在室外對景創(chuàng)作的藝術家），或身處其工作室中現場勾勒。他的人物畫特點是具有沉思的抒情，以及并不奪目的克制色彩表現，具有樸實和純凈的特質，與他擅長的風景畫氣質完全一致。

在晚年的人物畫中，柯羅對人物的刻畫已接近印象派風格。正如“時代的容顏”展覽中展出的《朱迪斯》，他的筆觸令人想起德加的芭蕾舞女（德加對他人物畫的推崇遠超風景畫），柔和而富有表現力。作為展覽中個人最偏愛的一幅作品，畫家將斬殺亞述統帥赫羅弗尼斯的以色列女英雄朱迪斯安置在一個略顯荒涼的自然環(huán)境中。與卡拉瓦喬、真迪萊斯基等以血腥的寫實手法刻畫朱迪斯將敵軍統帥斬首的瞬間不同，柯羅筆下的女英雄只身站在室外顯得若有所思。若仔細觀察，可以發(fā)現畫面右側遠方繪有隱約的白色營帳。或許畫家選擇呈現的是朱迪斯見亞述大軍攻打家鄉(xiāng)伯圖里亞，遂下決心潛入敵營，途中對未來生死未卜而心事重重的瞬間。

作為多位印象派巨匠口中的“爸爸柯羅”，其風景畫和人物畫對于印象派的啟示顯而易見。通過這幅畫家去世前不久完成的《朱迪斯》，再品味莫奈所言“這里僅有一位大師——柯羅，我們和他相比一無是處，一無是處”，應能感受到柯羅的偉大，及印象派畫家們對他發(fā)自內心的崇拜。

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