◎Wendy

海蒂·布赫（1926-1993）大型回顧展“海蒂·布赫：皮囊之上”正在北京紅磚美術館展出，她是20世紀最重要且被主流藝術史敘事忽視的前衛藝術家。展覽由閆士杰策展，呈現海蒂·布赫藝術生涯100余件重要作品，讓我們有機會重新深入認識這位傳奇女性藝術家創作的廣度及突破性。

空間是殼，是皮膚。一層一層剝下來，丟棄它：壓抑的、被忽視的、浪費的、失去的、沉沒的、扁平的、荒涼的、顛倒的、稀釋的、被遺忘的、被迫害的、受到傷害的。

(資料圖)

——?海蒂·布赫

孤注一擲

1993年，冬。海蒂·布赫的病情愈發嚴重，她知道自己時間不多了。

在她去世前的一個多月，她和助手給畫廊寫信，紐約的、蒙特利爾的、多倫多的、渥太華的……忍受著病痛的折磨，她決定飛往紐約。住在加拿大的大兒子Indigo和她在紐約匯合，他們一起拜訪了很多畫廊，希望能談下一個展覽，出版一本畫冊，但得到的回復永遠是“No”。之后，他們一起飛往多倫多，在Indigo生活的地方，和家人一起呆了幾天。他們又到了蒙特利爾、渥太華，拜訪了很多家美術館、畫廊。這些美術館、畫廊都說會考慮，但在那個時候也做不了什么。

布赫的病情急劇惡化，她必須馬上回瑞士。她知道自己快要死了。在盧塞恩湖邊的一家診所，她的兩個兒子陪著她。她平靜地說：“你看，我們能看到湖兩邊的風景，這個湖像一個U?！边@讓她想起了恩加丁山谷。也許在這一刻，她終于和解了，從心底接受了現實，她超前于她的時代太多了。但她也很清楚地知道，她很重要，遲早有一天自己會被看到、被接受。

三周后，她離世了。

解放之路

1972年，洛杉磯威尼斯海灘上出現了四個大型塑料泡沫雕塑，它們跳著、走著、旋轉著，外殼閃耀著神秘的光澤。它們是從海里升起的，還是來自遙遠的宇宙？還有什么住在里面？間或露出一只腳、一只手，當它彎腰的時候，還有一個頭，它們身后是霧蒙蒙的太平洋。這些白色的外殼既是衣服、容器，還是房子。這些柔軟、輕薄的雕塑被稱之為“軀殼”，海蒂·布赫和她的丈夫及兩個孩子讓它們在海灘上動了起來。

《軀殼》和《包裹》是瑞士藝術家海蒂·布赫與丈夫卡爾·布赫合作數年后的首個獨立作品系列，延續了《登陸》將靜態雕塑轉化為動態可穿戴的三維雕塑的概念。曾穿戴著在曼哈頓街頭行走的裝置《登陸》（Landings?to?Wear）1969年登上《時尚芭莎》德語版首發刊封面。這個系列1971年在蒙特利爾舉辦的展覽上依然以“卡爾·布赫&海蒂”夫妻倆的名字命名，而女藝術家的身份不過是少人問津的協助者。

上世紀60年代到80年代初，正是美國第二波女權主義運動風起云涌的時期，身處美國加利福尼亞的布赫，無疑與這場轟轟烈烈的婦女解放運動相遇了。1972年，朱迪·芝加哥與米里亞姆·沙皮羅在洛杉磯創立了《女性之家》藝術裝置。這是二人在加利福尼亞藝術學院推行的女性主義藝術項目，海蒂·布赫以會員身份積極為《女性之家》提供支持，還參加了一次展覽。毫無疑問，海蒂·布赫在洛杉磯的那段時間，是她“解放之路”的重要一站，為之后的藝術創作打下了基礎。她由此開始用自己的名字做展。

自己的房間

1973年，海蒂·布赫回國。從轟轟烈烈的“加利福尼亞之夢”跌入到1971年女性才剛爭取到選舉權的瑞士，巨大的落差出現了，海蒂如置身孤島。與丈夫因創作理念分歧離婚后，她在蘇黎世租了一個地下無窗的冷藏室，把曾經的肉鋪變成了工作室“Borg”。嚴格來說，這是布赫第一個真正意義上的獨立工作室——自1960年結婚，生下兩個兒子，她投身于家庭生活十年之久?！恫└瘛罚˙org）標志著她以一個獨立藝術家的身份開始創作，而不是誰的妻子或助手。在這個“安全”和自我發現的地方，海蒂·布赫開啟了她最具開創性的創作。

海蒂·布赫發明了一種獨一無二的方法：用乳膠涂刷空間內部，再如“剝皮”一般撕下來，這種“蛻皮行為”被她稱之為變形——把建筑的理念和歷史“剝”下來，變成脆弱可塑的物質。她還給乳膠混了純珍珠母顏料——這種源于貝殼的材料五顏六色、閃閃發光，可以像灰漿一樣黏合，完美地比擬了一個房間像蛇一樣“蛻去”它的記憶的樣子。

這一時期，布赫還將舊衣物用乳膠和貝殼的混合物進行防腐處理，在作品表面制造出一種在顏色和質地上都與皮膚相近的質感。這些乳膠作品有著濃厚的女性元素：如枕頭、被子，甚至內衣和襪子等，不僅捕捉了衣物的褶皺和折痕，還捕捉了物品所有者的個人史和文化史，及某些服裝或紡織品所具有的性別意涵。

繼首個空間“剝皮”作品《博格》（1976年）之后，海蒂·布赫開始了一系列與自己生平有關的自傳式“剝皮”創作。如她父親的《紳士書房》（1978年）、1980年開啟的祖宅“剝皮”系列，對家庭中的權力關系進行了更加深入的探索。住宅既是一個庇護所，同時也被父權制結構所定義。房屋中的起居與工作空間按照性別劃分不同區域，如女性在當時不被允許進入書房，僅家中的男性可以自由出入；婦女因必須要承擔家庭義務而被排除在公共生活之外。在布赫的家族里，這種靜滯而壓抑的角色分配影響了好幾代人，左右了許多人的命運。

歲月在老宅墻面、木地板與石材地磚表面留下痕跡，乳膠記載了這些痕跡。布赫認為，她所居住和與之互動的建筑空間不僅僅是磚頭和水泥，也是一種性別化的記憶和經驗的容器。隨著房間里過去的痕跡被“清理”干凈，“剝皮”行動也意味著對父權制家庭結構的想象性剝離，而過程中體力的消耗也被她視為精神上的解放。

走向公共空間

上世紀80年代，海蒂·布赫的“剝皮”創作從私人空間拓展到具有歷史意義的公共領域。1983年，布赫在勒蘭德龍女子監獄原址開展“剝皮”及行為表演，這個項目參加了當年第一屆也是唯一一屆“女性與藝術”三年展。五名女性表演者穿上男性內衣和長袖緊身胸衣對身體進行“剝皮”；第二天，她們套上前一天制作的乳膠連體服，披上從監獄房間剝下的“皮膚”穿越城鎮到達市政廳，脫下衣服，赤身裸體離開了。布赫將這件作品稱為一場表演:“在勒蘭德龍監獄里孵化的蜻蜓，褪去了堅硬、可怕、殘酷之物。女人們走出幼蟲鞘殼，將它們棄之腦后?！闭缒侥岷谒囆g之家策展人讓娜·鮑曼所說：“她讓女性這一在當時社會被視為看不見的主體來激發歷史?！?/p>

1987年，布赫帶隊前往馬焦雷湖畔廢棄已久的布里薩戈大酒店，在入口大廳進行“剝皮”。這座莊嚴的酒店建于1904年，曾是歐洲知識分子的度假勝地。二戰時被納粹強占后，曾經的避難所淪為拘留所，用于關押猶太婦女和兒童。這是一個充滿集體罪惡感的地方，權力曾在這里對人類犯下暴行。布赫創作的布里薩戈大酒店“剝皮”作品，以行為觸發回憶，用藝術手法打破戰后的沉默，激活人們對往事的記憶，從而對抗對此段歷史的遺忘。

德國政治理論家漢娜·阿倫特1943年抵達美國后寫出《我們難民》。阿倫特這樣描述大屠殺過后公眾的沉默：“經常有人告誡我們，沒人想聽那些事；顯然，沒人想知道，當代歷史創造了一種新人類——被敵人關進集中營，被朋友送進拘留所的人?！钡@篇文章直到上世紀80年代中期才被翻譯成德語，譯本與布赫的《布里薩戈大酒店》剝皮作品幾乎同期問世。

1988年，布赫參觀了位于瑞士康斯坦茨湖附近廢棄了的貝爾維尤療養院。該療養院歷史悠久，由賓斯旺格家族經營，其家族成員已連續四代從事精神科醫生的工作。最初，賓斯旺格醫生與精神分析學派創始人西格蒙德·弗洛伊德一樣都是“癔癥”（即hysteria歇斯底里，單詞源自希臘文hystera即子宮）方面的專家，并合作出版了《癔癥研究》一書。整個20世紀初，精神病學家都以女性的生物學特征為基礎來解釋“癔癥”。許多女性患者未能得到合適的治療，而被送往精神病院。

《賓斯旺格醫生的診室》（1988年)散發出令人緊張不安的氛圍。“精神分析是掌握在醫生手里的，正如懺悔是掌握在神父手里。它是一個好工具還是一把雙刃劍，取決于誰在管理和使用它們?！辈己赵谫|疑什么？她反對精神分析等流派設立的傳統身體和性別觀念。在這里，布赫專注于在療養院發現的記憶和痕跡，女性所遭受的苦難成為了這個地方歷史的標志。她如此敏感于男權社會知識生產機制中的權力關系，并將隱藏于其中的性別不平等與壓迫、權力結構淋漓盡致地展現出來。

對這些具有社會政治意涵的歷史遺存和建筑“剝皮”，“皮膚”保留了其表面令人難忘的時間與歷史印記，通過重建和改造曾經存在的矛盾空間的脆弱記憶，布赫將存儲于這些“皮膚”內部的文化密碼和權力關系呈現出來。

從“蛻變”到“回歸”

1983年，57歲的海蒂·布赫第一次登上西班牙的蘭薩羅特島。這個位于大西洋上的火山島，到處都是大面積火山巖漿地貌和火山巖洞的罕見奇特景觀，猶如登上月球。布赫將島上的建筑和貧瘠的景觀描述為“令人沉醉的源泉和對原始與自然的信仰”——沒有水、電，沒有社會建構、權力、政治、性別分類，她終于可以以“人”的視角來觀察感悟世界。

也是從這個時候開始，布赫在島上度過了越來越多的時間，這里也成為激發她靈感創作的地方。1990年，布赫被確診癌癥，1993年在瑞士布倫嫩去世。在生命的最后一段時光，海蒂·布赫又回到了蘭薩羅特島，她不再青睞具有歷史痕跡的空間，而是鐘愛具有地方特色的建筑，并且開始為島上彩色的木門“剝皮”。門是里與外的過渡，代表著人生各個階段之間的過渡，對門的深入探索預示從生命到死亡的最終轉變。

在島上，她還開始了對水的探索，也嘗試用乳膠和白糨糊創作水彩畫和雕塑。1992年，她創作了最后一件作品《生命與死亡》：兩個麻袋放置在一個小木柜中，麻袋里填滿了來自蘭薩羅特島的火山灰，分別寫上標簽，一個代表生命，一個代表死亡，落款自己的名字。

為什么沒有偉大的女性藝術家？

西班牙藝術史學者楚斯·馬丁內斯說：“海蒂·布赫的‘皮膚’之所以引人注目，不僅在于它們重塑了雕塑的方式，還在于它們喚醒了一種超越任何傳統雕塑過程的記憶?！?/p>

從學生時代學習時裝設計開始，海蒂·布赫找到了自己獨一無二的藝術之路，設計可移動的雕塑。此后她又為具有歷史痕跡的空間“剝皮”。無論繪畫還是雕塑，無論在概念還是在創作上，布赫的創作始終超越她的時代，她傳奇性的“剝皮”系列更是在藝術史中脫穎而出。布赫有生之年算不上成功，生前獲得的肯定并不多，畢竟當時的瑞士還是一個保守的父權制社會，到處懸掛展出的都是男性藝術家的作品。藝術史學者琳達·諾克林早在1971年就寫下了《為什么沒有偉大的女藝術家？》，尖銳指出了由男性為中心主導的社會秩序/父權文化長期以來將女性排除在這套系統之外。布赫同樣意識到了這個問題。

布赫一直知道自己的探索如此重要卻超前，也知道遲早有一天她會被接受。盡管過程漫長而緩慢，甚至伴隨著激烈的爭議和質疑，可能她也沒有想到，“這一天”走了20年。2013年，法國巴黎瑞士藝術中心，布赫真正意義上的首個美術館個展開展；隨后是2014年美國紐約瑞士當代藝術中心、瑞士蘇黎世米格羅斯當代藝術博物館；2018年英國倫敦Parasol?Unit當代藝術基金會；2021年德國慕尼黑藝術之家美術館；2022年瑞士蘇施當代藝術博物館、伯爾尼美術博物館；2023年，韓國藝術善載中心、北京紅磚美術館……

近年來，她的作品也被眾多國際重要博物館、美術館收藏，包括洛杉磯哈默博物館、法國蓬皮杜國家藝術和文化中心、巴黎和舊金山卡迪斯特藝術基金會、紐約大都會藝術博物館等。這一切，某種程度得益于她的兩個兒子Mayo和Indigo的推動，他們一起管理“海蒂·布赫藝術家遺產”。

五十多年過去了，女性主義無論在藝術還是其他領域都開拓了前所未有的視野。當我們今天再去回顧海蒂·布赫極具開創性的作品，回到她們曾經如此激進的時空，發現這些訴求依然在今天持續產生共鳴。

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