近日，北京人藝創(chuàng)排的小劇場版《哈姆雷特》在人藝實(shí)驗(yàn)劇場演出。作為青年導(dǎo)演楊佳音和四位青年演員對莎劇經(jīng)典進(jìn)行的一次探索實(shí)踐，全劇并未拘泥于原作，而是試圖以當(dāng)下年輕人的目光，重新審視哈姆雷特內(nèi)心的彷徨與掙扎，并賦予其尋找出路的勇氣，以個(gè)性化的表達(dá)與原作達(dá)成對話。

顯然，本次北京人藝青春版的經(jīng)典重排，意在緊扣原作精髓的同時(shí)，展露自身的藝術(shù)獨(dú)立性。從對劇本的理解、舞臺(tái)語匯的表達(dá)傳遞、對不同角色的解析闡釋等，可以窺見主創(chuàng)嘗試將文本解讀和舞臺(tái)形式更好地結(jié)合當(dāng)下的用心。導(dǎo)演對演員的要求、調(diào)整，以及對演出的整體設(shè)計(jì)布局和把控，都展現(xiàn)出嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。

整體而言，本劇的解讀演繹、舞臺(tái)效果、現(xiàn)場反饋頗佳。主創(chuàng)的切入角度和表現(xiàn)方式頗具機(jī)巧，演員們青春洋溢，在劇中分飾多角、跳進(jìn)跳出。一些現(xiàn)場互動(dòng)也頗富意趣，節(jié)奏自然流暢，原作重要的、觀眾想看的場面也幾乎都被保留。

【資料圖】

人藝青春版《哈姆雷特》的導(dǎo)演意圖明確，完成起來尤需力量感，需要演員個(gè)體的能量充沛，控場能力強(qiáng)。但因全劇的能量未能合力凝聚于重點(diǎn)，加之外在舞臺(tái)手段的過多運(yùn)用，對于自身解讀的表達(dá)沒有完全到位，使得后續(xù)能量不足，后部節(jié)奏掉落，未能充分依靠戲劇場面來展現(xiàn)創(chuàng)作意圖。

一人多角之功用

本劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的地下空間，外化、渲染著從底層向上的掙扎和攀爬。加之暗黑色調(diào)、身份焦慮等一系列元素，都可以讓觀眾直觀強(qiáng)烈地感受到表達(dá)當(dāng)代底層掙扎，投射每個(gè)人的成長、困惑與反思的用意。而且，一人飾演多角的設(shè)置，需要?jiǎng)≈腥宋餇顟B(tài)、角色內(nèi)心情感迅速切換，同時(shí)又要用明顯的切換痕跡作為改扮角色的參照。為此，主創(chuàng)也設(shè)計(jì)了一些道具（王冠、花束和隨時(shí)可以被當(dāng)成劍的雨傘等）和外在的對照點(diǎn)，并以演員表演的不同狀態(tài)匹配不同角色的情感層次。這不僅是對于演員的要求，實(shí)際上也是原作給予導(dǎo)演的挑戰(zhàn)。

本版《哈姆雷特》重視舞臺(tái)身體敘事，讓一個(gè)演員分飾多個(gè)角色，隨時(shí)切換表演狀態(tài)。這既是充分調(diào)動(dòng)演員身體技術(shù)的手段，也表達(dá)出主創(chuàng)對演員與角色關(guān)系的一種思考。飾演大臣波洛涅斯與雷歐提斯父子二人，以及“戲中戲”伶人等角色的方洋飛，與飾演了叔父克勞狄斯和“戲中戲”伶人的王俊淇，尤其讓觀眾印象深刻。除了兩位男演員自身的努力之外，更是與劇中對波洛涅斯與克勞狄斯的人物設(shè)計(jì)及其角色的對應(yīng)切換密切相關(guān)。

波洛涅斯原就是眾多人物關(guān)系的樞紐，他的生死對全劇情節(jié)發(fā)展、推動(dòng)其他人物命運(yùn)齒輪的作用不可或缺；加之本版對兩對父子角色隨時(shí)互換的處理，都助推著表演的靈動(dòng)。克勞狄斯與哈姆雷特同臺(tái)不同表演區(qū)的獨(dú)白，則以各自父子關(guān)系的對照、過往不受重視的喟嘆等，強(qiáng)化對他的復(fù)雜側(cè)寫；瞬間脫戴王冠切換為伶人表演的跳脫與反差感相得益彰，表演張力凸顯。

“兼任”哈姆雷特的母后喬特魯?shù)屡c戀人奧菲利亞，以及“戲中戲”伶人的張曄子，也是盡心投入。飾演哈姆雷特的魏嘉誠多才多藝，雖然沒有像他人一樣分飾多角，但他的表演任務(wù)在全劇中最為艱巨。從哈姆雷特瞬間變?yōu)榛糜X中的父親，可以看到演員在不同的表演狀態(tài)中不斷切換的定力和表演能力，對于人物內(nèi)心的多層次有所感受且努力表達(dá)。

難演的哈姆雷特

但本版中哈姆雷特的難演，不僅在于對哈姆雷特的重新演繹需要著力表現(xiàn)，還在于謀篇布局時(shí)，對哈姆雷特內(nèi)心復(fù)雜的情感軌跡需要有層次的展開和依序遞進(jìn)的外化設(shè)計(jì)。可以看到主創(chuàng)盡力尋找了解決方案，如特意擇取了父子關(guān)系的這一點(diǎn)加以強(qiáng)化：三位男演員同臺(tái)卻分屬不同時(shí)空地發(fā)表著類似或者相關(guān)的獨(dú)白，將哈姆雷特與自己幻覺中的父親、叔父克勞狄斯與自己的父王、大臣波洛涅斯父子，這三對父子關(guān)系同時(shí)展現(xiàn)在臺(tái)上。三人分別在不同空間回憶與父親的交流，產(chǎn)生互相映襯的疊加效應(yīng)，讓現(xiàn)實(shí)的、過去的父子關(guān)系影響人物的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)變得更為直觀可信。

這種處理無疑可以豐富、明確雷歐提斯和波洛涅斯二人的行動(dòng)線索，框定行為邏輯，但對哈姆雷特的功用有限。畢竟，本版哈姆雷特的重點(diǎn)還在于自身的矛盾之處如何解決、如何突出，以及如何與當(dāng)下對應(yīng)，與主創(chuàng)所要表達(dá)的那種掙扎中的求生相契合。這都需找到適恰的對應(yīng)點(diǎn)來加以外化呈現(xiàn)，以便向觀眾細(xì)致展示人物選擇和行動(dòng)的軌跡。因此，主創(chuàng)以哈姆雷特從開始不斷地說“別叫我哈姆雷特”，到最后要求別人講自己故事時(shí)說出“記住，叫我哈姆雷特”的變化，作為實(shí)現(xiàn)自身解讀的新意表達(dá)，以及完成思辨、回歸經(jīng)典的重要路徑。這一創(chuàng)意頗具匠心，但若想將其從不認(rèn)同到認(rèn)同的過程展現(xiàn)得合理自然，目前還要補(bǔ)足重要節(jié)點(diǎn)的遞進(jìn)、必要的勾連和呼應(yīng)，以便讓人物的轉(zhuǎn)變軌跡更顯明確清晰。

避免表演的自我享受

面對強(qiáng)大的經(jīng)典原作，主創(chuàng)若想圓滿完成新的演繹，需一以貫之地為觀眾明確創(chuàng)作指向。否則與當(dāng)下勾連的、最重要的表達(dá)，不但難以與原作水乳交融，反而會(huì)成為套在原作外面的一層薄殼，甚至淪為背景和陪襯。因此，導(dǎo)演想要通過提升表達(dá)呈現(xiàn)的空間，讓演員表演的層次感更為清晰，就應(yīng)先注重對結(jié)構(gòu)的布局、場面的設(shè)計(jì)，從而讓全劇的重點(diǎn)更為明確和突出。如，可在開場加一小段戲，表現(xiàn)四個(gè)伶人準(zhǔn)備扮演哈姆雷特故事的時(shí)候，發(fā)覺雖然時(shí)代不同、身份懸殊，但自身的現(xiàn)狀竟仍與哈姆雷特有著某些相似的困境、迷惘和痛苦，之后再有機(jī)勾連原有的戲點(diǎn)，令全劇前后貫穿更顯順暢，跳進(jìn)跳出及互相呼應(yīng)更為緊密。如此，在強(qiáng)調(diào)了滄桑的扮演況味的同時(shí)，也讓觀眾明晰人物變化的軌跡。

此外，從排練場的恣意表達(dá)到對演出現(xiàn)場的控制和取舍，時(shí)刻考驗(yàn)著主創(chuàng)的功力和控制力。主創(chuàng)還需時(shí)刻保持冷靜，對節(jié)奏的把控、細(xì)節(jié)的處理再加收斂，把冗余之處再行刪減凝縮，避免陷入對表演狀態(tài)的自我享受，或是沉溺于現(xiàn)場效果而失去對全局的考量。如扮演克勞狄斯的演員從叔父切換到伶人時(shí)表演的英文朗誦，以及結(jié)尾的決斗場面等都可再行縮減，以避免拖沓；“找克大夫”等與劇情本身無關(guān)、缺少必要功用的插科打諢，也應(yīng)去除。

經(jīng)典名作滋養(yǎng)著觀演雙方，也激勵(lì)著雙方邁上新的臺(tái)階。本版《哈姆雷特》已經(jīng)足夠充分地渲染情緒、制造共鳴，但在注重與現(xiàn)實(shí)勾連、展示現(xiàn)象、問題并投射每個(gè)人的成長與困惑的同時(shí)，對自我的拷問與尋找略弱。而在個(gè)體的層面上，用思考恢復(fù)我們作為人的存在本質(zhì)，無疑是當(dāng)代人面對內(nèi)外壓力所能掌控的最有力的對抗方式。可以說，北京人藝青春版《哈姆雷特》的首輪演出也開啟了一個(gè)新的起點(diǎn)，敦促著年輕的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)繼續(xù)打磨，并借由對作品的深入思考，將表演潛力煉化為整體的表現(xiàn)力，與觀眾共赴藝術(shù)的自由之境。

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