“袁派”小女初長(zhǎng)成

戚雅仙、張?jiān)葡肌稳鹩ⅰ⒔鸩娠L(fēng)是20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的越劇旦角新的流派人物。從傳承譜系說，她們屬于越劇初代流派之一的“袁派”衣缽傳人。

(相關(guān)資料圖)

“小女初長(zhǎng)成”時(shí)，她們從不同的路徑走到袁雪芬身邊。

戚雅仙原名戚愛英，14歲入科班，因科班俗稱“雅”字班，藝徒名字中都標(biāo)上一個(gè)“雅”字，改叫戚雅仙。科班被大來(lái)劇場(chǎng)聘為班底，當(dāng)時(shí)大來(lái)劇場(chǎng)正是袁雪芬等開創(chuàng)“新越劇”的始發(fā)地。戚雅仙飾演婢女等角色，為袁雪芬配戲。戚雅仙喜愛上袁雪芬清新脫俗的演唱，私下以她為師，對(duì)她的唱腔心摹手追，竟然也學(xué)得幾分相像，有了“袁派小花旦”的標(biāo)簽。

另一位“袁派小花旦”張?jiān)葡迹貢r(shí)即是京劇余派小票友，一次為師傅救場(chǎng)獲得了“十齡童”的聲名。為了謀生，她初中輟學(xué)改唱越劇。張?jiān)葡細(xì)J慕袁雪芬的人品與藝品，在看了袁雪芬的一場(chǎng)感人的演出后起心動(dòng)念，決意加入雪聲劇團(tuán)，投入袁派門下。后來(lái)，無(wú)論唱電臺(tái)還是與著名老生徐天紅一起灌制《孝女心》唱片，張?jiān)葡佳莩粠卓蓙y真。袁雪芬一度因病暫別舞臺(tái)，一批喜歡她的觀眾從張?jiān)葡嫉难莩械玫酱鷥斝缘臐M足。張?jiān)葡紝?duì)自己的偶像十分崇拜，在臺(tái)下也仿照袁雪芬的模樣，著一襲藍(lán)布旗袍、梳一條大辮子、穿一雙黑布鞋。

金采風(fēng)參加雪聲劇團(tuán)訓(xùn)練班后，與袁雪芬有了交集，她是越劇“迷妹”，1946年兩家戲院招收學(xué)員，尚在念初中的她前去應(yīng)試，被同時(shí)錄用，她選擇進(jìn)入袁雪芬、范瑞娟的“雪聲”。作為隨團(tuán)學(xué)員，除了基本功訓(xùn)練就是上臺(tái)跑龍?zhí)住Ｋ粷M足于這些，潛心學(xué)藝，對(duì)唱腔盡力揣摩，細(xì)細(xì)品味。后來(lái)訓(xùn)練班學(xué)員星落云散，金采風(fēng)眼見前景暗淡，也打起退堂鼓，經(jīng)袁雪芬勸導(dǎo)才留下來(lái)。1953年有一場(chǎng)重要演出，劇團(tuán)指定金采風(fēng)臨時(shí)趕排《盤夫》，誰(shuí)知正式演出該她出場(chǎng)時(shí)她膽怯地往后退，袁雪芬“搶上一步推她上場(chǎng)，這一推把她推到了舞臺(tái)中間”。這“一拉一推”，改變了她的命運(yùn)。

金采風(fēng)學(xué)藝時(shí)，呂瑞英已隨科班闖蕩江湖，在小劇團(tuán)挑大梁，但對(duì)袁雪芬的“新越劇”心之向往。有一次她在臺(tái)上“甩了一句正宗的‘袁式’落調(diào)”，得到喝彩聲一片，從此便想以袁為師。1951年，呂瑞英遇到事關(guān)前途的抉擇：是參加華東戲曲研究院實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)，還是到待遇優(yōu)渥的尹桂芳劇團(tuán)做頭肩花旦？她頂著養(yǎng)母反對(duì)的壓力，毅然選擇了前者。因?yàn)檫@是她夢(mèng)寐以求的精神歸處，也是她莫失莫忘追隨袁雪芬的初心。在與老師同臺(tái)演戲時(shí)，老師不時(shí)“對(duì)這塊璞玉敲敲打打”，這讓她醍醐灌頂，受用終生。

袁雪芬不循習(xí)俗，沒有收過學(xué)生。因此，四位小花旦不曾向她行磕頭禮。但是，遇見袁雪芬是她們藝術(shù)人生中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。當(dāng)初入門，她們尋尋覓覓；后來(lái)破門而出，她們孜孜以求。

“你給我陽(yáng)光，我還你燦爛”

戚雅仙和張?jiān)葡荚趧?chuàng)建自己的劇團(tuán)、馳而不息的舞臺(tái)歷練和打造看家戲的過程中，闖出了屬于自己的流派。

戚雅仙出科后，與尹桂芳、徐玉蘭搭檔，名位得以進(jìn)階。而她真正自立門戶、自主發(fā)展是在合作越劇團(tuán)時(shí)期。劇團(tuán)有一個(gè)黃金團(tuán)隊(duì)，團(tuán)隊(duì)的中心和靈魂是20多歲的戚雅仙。她和畢春芳等沒有搬演老師的戲碼，而是源源不斷地編演或古或今、悲劇喜劇兼?zhèn)涞男聞∧俊Ｋ齻冮L(zhǎng)期駐演的瑞金劇場(chǎng)（前身為金都戲院）成為觀眾熱衷打卡的越劇勝地。通過“有效積累”，產(chǎn)生了《白蛇傳》《血手印》《玉堂春》等表現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志性劇目。這應(yīng)該是戚雅仙的高光時(shí)刻，也是她流派的形成階段。劉厚生說，戚雅仙自組劇團(tuán)，“在各路‘諸侯’中不客氣地占有一席之地，戚雅仙終于成為戚雅仙”。

1954年，張?jiān)葡甲狭松賶言絼F(tuán)掌門人的位置，成為頭部演員、門面擔(dān)當(dāng)。她縱橫馳騁，遨游舞臺(tái)，迎來(lái)了自己的創(chuàng)作豐產(chǎn)期。她張揚(yáng)主體意識(shí)、量身定制劇目，唱古頌今，多元發(fā)展，特別是開拓了以小人物為主角的富有喜劇色彩的花旦戲，創(chuàng)造了見義勇為的李翠英、心懷大義的貂蟬、智勇機(jī)敏的春草等最顯特色、最具亮色、最有她藝術(shù)個(gè)性的人物。

呂瑞英、金采風(fēng)身在華東戲曲研究院與上海越劇院，難以像戚雅仙、張?jiān)葡家粯印拔业牡乇P我做主”。所幸，具有前瞻性眼光的單位領(lǐng)導(dǎo)打破“多年的媳婦熬成婆”的老規(guī)矩，為她們開辟跑道、搭建舞臺(tái)，力推她們唱主角、挑大梁。這是時(shí)代帶給她們的造化。她們能夠坐到舞臺(tái)“頭把交椅”，除了獨(dú)異的才能才情，主要靠噴薄的內(nèi)生動(dòng)力。她們接住了每一次機(jī)會(huì)，在不斷的亮相、爭(zhēng)鋒中成就自己。

金采風(fēng)努力耕耘，通過排演不同劇目開拓戲路，在嘗試更多打開方式后，她循著適合自己的唱做并重的青衣、閨門旦戲路發(fā)展，演出了《盤夫索夫》《碧玉簪》《彩樓記》等劇目。這些傳統(tǒng)戲經(jīng)過整理加工，由其丈夫黃沙導(dǎo)演統(tǒng)領(lǐng)二度創(chuàng)作，金采風(fēng)一展其長(zhǎng)，用雪窗螢幾的精神獲得表演功力和唱腔魅力。老戲新唱?jiǎng)e開生面，《碧玉簪》走上銀幕，“活蘭貞”“神秀英”的美號(hào)是對(duì)她藝術(shù)成就的最佳認(rèn)可。

而呂瑞英與著名老生表演藝術(shù)家張桂鳳攜手，是她特殊的藝術(shù)軌跡。兩人既是師生又情同姐妹、價(jià)值觀接近。她們合作了28部戲，其中15部戲由呂瑞英擔(dān)任主演。有了張桂鳳的合作，呂瑞英在相對(duì)固化的小生、花旦標(biāo)配外，開辟了花旦與老生組合的另一路劇目。她所扮演的大義夫人、巾幗英雄、花中君子都有聲有色、可圈可點(diǎn)。她還塑造了一些少女形象，如《打金枝》中的公主、《西廂記》中的紅娘等，對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)形象呈現(xiàn)個(gè)性化的表達(dá)，體現(xiàn)了一種明麗、明快的美學(xué)意義。呂瑞英所著的《不負(fù)陽(yáng)光》一書，書名意味深長(zhǎng)。“你給我陽(yáng)光，我還你燦爛”，可謂是其藝術(shù)生涯的一種寫照。

“善學(xué)善思，膽敢獨(dú)造”

戲曲的流派堪稱一個(gè)劇種的藝術(shù)皇冠，是藝術(shù)家個(gè)性化創(chuàng)作達(dá)到極致的碩果，鮮明地映射出他們身上的藝術(shù)品格。我以為用“善學(xué)善思，膽敢獨(dú)造”來(lái)概括上述四位越劇藝術(shù)家或許恰當(dāng)。

劉海粟曾說：“善學(xué)梅者推張君秋，學(xué)中有破有立，唱法婉麗，自成新格。”戲曲教育家王瑤卿也說：“唯其張君秋不死學(xué)梅蘭芳的味兒，所以才能有個(gè)張君秋。”學(xué)梅者無(wú)數(shù)，而張君秋因?yàn)樯茖W(xué)且沒有做“小梅蘭芳”，締造了一個(gè)“張派”。

所謂善學(xué)，就是不拘泥于師、亦步亦趨成為老師的復(fù)制品。“不學(xué)古人，法無(wú)一可；全似古人，何處著我？”這四位藝術(shù)家對(duì)袁派循習(xí)有年，初時(shí)以假亂真，求得一個(gè)“像”，后來(lái)不襲形貌，脫離依傍，從“袁派小花旦”的人設(shè)中走出來(lái)，兼師眾長(zhǎng)而自成面貌。

戚雅仙的戲路子比較靠近袁雪芬，自然受其影響較大。從主演《香箋淚》以“悲旦”出名后，“在演悲戲和唱悲腔上根據(jù)自身的嗓音條件和表演基礎(chǔ)加以發(fā)揮，逐漸形成了特色”，到演《梁山伯與祝英臺(tái)》的時(shí)候，她的唱腔已經(jīng)跟袁雪芬迥然不同，另具一格。金采風(fēng)學(xué)袁但不拘泥于袁，同時(shí)也潛心鉆研其他越劇名家的唱腔。由于擇善而從、為我所用，她的唱腔在雜糅化合、移步換形中打上了個(gè)人印記。作為善學(xué)者，她們較早地領(lǐng)悟了“刪去臨摹手一雙”、體認(rèn)了“師心不蹈跡”、懂得了“轉(zhuǎn)益多師是汝師”的道理。她們沒有在藝術(shù)上“寄人籬下”，而是將老師的藝術(shù)“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，終而自己開宗立派。

說到善學(xué)，還表現(xiàn)在向其他劇種借取金針，更上一層樓。張?jiān)葡汲雒蠓炊械奖绢I(lǐng)恐慌，她轉(zhuǎn)身學(xué)藝，攻關(guān)補(bǔ)缺，解決“能力赤字”。她采取一個(gè)非常之舉，息影舞臺(tái)一年半，拜在昆曲“傳字輩”方傳蕓門下，向他學(xué)習(xí)《扈家莊》《販馬記》《游園驚夢(mèng)》三出戲中四種行當(dāng)，即刀馬旦、正旦、青衣、小旦的表演，酣暢淋漓地吸吮昆曲乳汁，得到了很好的滋養(yǎng)與補(bǔ)益。

呂瑞英與方傳蕓也因藝結(jié)緣，兩人的師生情誼長(zhǎng)達(dá)幾十年。她跟他習(xí)練刀、槍、劍各種把子功，學(xué)習(xí)他精心設(shè)計(jì)的舞蹈身段。她的良好表演素質(zhì)與長(zhǎng)期浸潤(rùn)昆曲藝術(shù)不無(wú)關(guān)系。她是一個(gè)能從學(xué)習(xí)中感到快樂的人，無(wú)論學(xué)語(yǔ)文、學(xué)樂理、學(xué)聲樂、學(xué)鋼琴都奮力勤勉，這些幫助她打開視野、修煉內(nèi)在、增長(zhǎng)才干。

有人說：“好的藝術(shù)家是思想型的人。”我們從四位藝術(shù)家的談藝錄中，看到她們?cè)趧?chuàng)作中與合作者展開頭腦風(fēng)暴，圍繞人物形象創(chuàng)造進(jìn)行思想碰撞，她們粲然綻放的藝術(shù)之花，閃耀著思想之光。從這個(gè)意義上，也可以稱她們是思想型藝術(shù)家。

呂瑞英說，她扮演的九斤這個(gè)小姑娘，每次出場(chǎng)都會(huì)面對(duì)一些考腦筋的新題目。其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作就是一件極“考腦筋”的事。她在創(chuàng)作中有很強(qiáng)的思辨力，她的搭檔陳少春說：“她對(duì)角色有很多思考，投入的感情和努力是一般人無(wú)法企及的。”呂瑞英演《打金枝》中的君蕊有一個(gè)經(jīng)典表演——君蕊以盈盈細(xì)步出場(chǎng)，側(cè)身仰首、眼睛斜晲，一副自得自信的神色，幾處輕輕地?fù)u頭，微微揚(yáng)起下巴而順勢(shì)轉(zhuǎn)身，一招一式，洵美且異，將其金枝玉葉的特點(diǎn)展現(xiàn)得傳神到位，令人稱道叫絕。這組動(dòng)作當(dāng)然是經(jīng)過設(shè)計(jì)的，背后有著演員對(duì)人物心性及其音容笑貌的細(xì)致考量和讀解。呂瑞英說：“舞臺(tái)上所有的表演語(yǔ)匯需要經(jīng)過思考和設(shè)計(jì)。”“我比較注重從劇本中分析君蕊的心理活動(dòng)，以此為途徑尋找她獨(dú)有的神情。”

呂瑞英在《理解她，表現(xiàn)她——關(guān)于“塑造人物”的一點(diǎn)心得》中，用自己表演的6個(gè)人物案例來(lái)呈現(xiàn)她在人物創(chuàng)造中的所思所想。她從角色的不同面向窮探邃索、條分縷析，強(qiáng)調(diào)著力尋找人物的性格特性，理清其身份和人物關(guān)系，從角色自身與其他角色中捕捉信息，甚至在劇本之外尋找角色的前史。她為打開“這一個(gè)”小世界“仰而思，俯而學(xué)”，灌注了全部心力。她所成功創(chuàng)造的舞臺(tái)形象，無(wú)不融入她的思想見地與審美表達(dá)。

據(jù)說，關(guān)于呂瑞英的流派能否成立曾有過爭(zhēng)論，焦點(diǎn)是她的唱腔總是處于變化中，缺乏流派必要的“穩(wěn)定性”。對(duì)此她不以為然，認(rèn)為“不同的人物就該有不同的唱腔”。她甚至決絕地表示：“如果要我用一種固定的流派模式去套角色，我寧可自己的流派斷子絕孫。”這凸現(xiàn)了一種可貴的藝術(shù)創(chuàng)造品性，也表現(xiàn)了她認(rèn)定塑造人物永遠(yuǎn)是王道。徐玉蘭稱她為“搞唱腔的高手”：“像她這樣通過一段唱能留下一個(gè)人物形象的演員今天能有幾個(gè)呢？”

大浪淘沙，沉者為金。戚雅仙、張?jiān)葡肌稳鹩ⅰ⒔鸩娠L(fēng)這“袁門四弟子”創(chuàng)造了各樹一幟的流派，這在越劇中是很獨(dú)特的現(xiàn)象。她們的意義是豐富了越劇旦角表演藝術(shù)，推動(dòng)了越劇流派形成新的格局，讓這朵江南藝術(shù)之花愈發(fā)流光溢彩。

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