“袁派”小女初長成

戚雅仙、張云霞、呂瑞英、金采風是20世紀50年代出現的越劇旦角新的流派人物。從傳承譜系說，她們屬于越劇初代流派之一的“袁派”衣缽傳人。

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“小女初長成”時，她們從不同的路徑走到袁雪芬身邊。

戚雅仙原名戚愛英，14歲入科班，因科班俗稱“雅”字班，藝徒名字中都標上一個“雅”字，改叫戚雅仙。科班被大來劇場聘為班底，當時大來劇場正是袁雪芬等開創“新越劇”的始發地。戚雅仙飾演婢女等角色，為袁雪芬配戲。戚雅仙喜愛上袁雪芬清新脫俗的演唱，私下以她為師，對她的唱腔心摹手追，竟然也學得幾分相像，有了“袁派小花旦”的標簽。

另一位“袁派小花旦”張云霞，髫時即是京劇余派小票友，一次為師傅救場獲得了“十齡童”的聲名。為了謀生，她初中輟學改唱越劇。張云霞欽慕袁雪芬的人品與藝品，在看了袁雪芬的一場感人的演出后起心動念，決意加入雪聲劇團，投入袁派門下。后來，無論唱電臺還是與著名老生徐天紅一起灌制《孝女心》唱片，張云霞演唱袁腔幾可亂真。袁雪芬一度因病暫別舞臺，一批喜歡她的觀眾從張云霞的演唱中得到代償性的滿足。張云霞對自己的偶像十分崇拜，在臺下也仿照袁雪芬的模樣，著一襲藍布旗袍、梳一條大辮子、穿一雙黑布鞋。

金采風參加雪聲劇團訓練班后，與袁雪芬有了交集，她是越劇“迷妹”，1946年兩家戲院招收學員，尚在念初中的她前去應試，被同時錄用，她選擇進入袁雪芬、范瑞娟的“雪聲”。作為隨團學員，除了基本功訓練就是上臺跑龍套。她不滿足于這些，潛心學藝，對唱腔盡力揣摩，細細品味。后來訓練班學員星落云散，金采風眼見前景暗淡，也打起退堂鼓，經袁雪芬勸導才留下來。1953年有一場重要演出，劇團指定金采風臨時趕排《盤夫》，誰知正式演出該她出場時她膽怯地往后退，袁雪芬“搶上一步推她上場，這一推把她推到了舞臺中間”。這“一拉一推”，改變了她的命運。

金采風學藝時，呂瑞英已隨科班闖蕩江湖，在小劇團挑大梁，但對袁雪芬的“新越劇”心之向往。有一次她在臺上“甩了一句正宗的‘袁式’落調”，得到喝彩聲一片，從此便想以袁為師。1951年，呂瑞英遇到事關前途的抉擇：是參加華東戲曲研究院實驗越劇團，還是到待遇優渥的尹桂芳劇團做頭肩花旦？她頂著養母反對的壓力，毅然選擇了前者。因為這是她夢寐以求的精神歸處，也是她莫失莫忘追隨袁雪芬的初心。在與老師同臺演戲時，老師不時“對這塊璞玉敲敲打打”，這讓她醍醐灌頂，受用終生。

袁雪芬不循習俗，沒有收過學生。因此，四位小花旦不曾向她行磕頭禮。但是，遇見袁雪芬是她們藝術人生中的關鍵節點。當初入門，她們尋尋覓覓；后來破門而出，她們孜孜以求。

“你給我陽光，我還你燦爛”

戚雅仙和張云霞在創建自己的劇團、馳而不息的舞臺歷練和打造看家戲的過程中，闖出了屬于自己的流派。

戚雅仙出科后，與尹桂芳、徐玉蘭搭檔，名位得以進階。而她真正自立門戶、自主發展是在合作越劇團時期。劇團有一個黃金團隊，團隊的中心和靈魂是20多歲的戚雅仙。她和畢春芳等沒有搬演老師的戲碼，而是源源不斷地編演或古或今、悲劇喜劇兼備的新劇目。她們長期駐演的瑞金劇場（前身為金都戲院）成為觀眾熱衷打卡的越劇勝地。通過“有效積累”，產生了《白蛇傳》《血手印》《玉堂春》等表現個人藝術風格的標志性劇目。這應該是戚雅仙的高光時刻，也是她流派的形成階段。劉厚生說，戚雅仙自組劇團，“在各路‘諸侯’中不客氣地占有一席之地，戚雅仙終于成為戚雅仙”。

1954年，張云霞坐上了少壯越劇團掌門人的位置，成為頭部演員、門面擔當。她縱橫馳騁，遨游舞臺，迎來了自己的創作豐產期。她張揚主體意識、量身定制劇目，唱古頌今，多元發展，特別是開拓了以小人物為主角的富有喜劇色彩的花旦戲，創造了見義勇為的李翠英、心懷大義的貂蟬、智勇機敏的春草等最顯特色、最具亮色、最有她藝術個性的人物。

呂瑞英、金采風身在華東戲曲研究院與上海越劇院，難以像戚雅仙、張云霞一樣“我的地盤我做主”。所幸，具有前瞻性眼光的單位領導打破“多年的媳婦熬成婆”的老規矩，為她們開辟跑道、搭建舞臺，力推她們唱主角、挑大梁。這是時代帶給她們的造化。她們能夠坐到舞臺“頭把交椅”，除了獨異的才能才情，主要靠噴薄的內生動力。她們接住了每一次機會，在不斷的亮相、爭鋒中成就自己。

金采風努力耕耘，通過排演不同劇目開拓戲路，在嘗試更多打開方式后，她循著適合自己的唱做并重的青衣、閨門旦戲路發展，演出了《盤夫索夫》《碧玉簪》《彩樓記》等劇目。這些傳統戲經過整理加工，由其丈夫黃沙導演統領二度創作，金采風一展其長，用雪窗螢幾的精神獲得表演功力和唱腔魅力。老戲新唱別開生面，《碧玉簪》走上銀幕，“活蘭貞”“神秀英”的美號是對她藝術成就的最佳認可。

而呂瑞英與著名老生表演藝術家張桂鳳攜手，是她特殊的藝術軌跡。兩人既是師生又情同姐妹、價值觀接近。她們合作了28部戲，其中15部戲由呂瑞英擔任主演。有了張桂鳳的合作，呂瑞英在相對固化的小生、花旦標配外，開辟了花旦與老生組合的另一路劇目。她所扮演的大義夫人、巾幗英雄、花中君子都有聲有色、可圈可點。她還塑造了一些少女形象，如《打金枝》中的公主、《西廂記》中的紅娘等，對傳統舞臺形象呈現個性化的表達，體現了一種明麗、明快的美學意義。呂瑞英所著的《不負陽光》一書，書名意味深長。“你給我陽光，我還你燦爛”，可謂是其藝術生涯的一種寫照。

“善學善思，膽敢獨造”

戲曲的流派堪稱一個劇種的藝術皇冠，是藝術家個性化創作達到極致的碩果，鮮明地映射出他們身上的藝術品格。我以為用“善學善思，膽敢獨造”來概括上述四位越劇藝術家或許恰當。

劉海粟曾說：“善學梅者推張君秋，學中有破有立，唱法婉麗，自成新格?！睉蚯逃彝醅幥湟舱f：“唯其張君秋不死學梅蘭芳的味兒，所以才能有個張君秋。”學梅者無數，而張君秋因為善學且沒有做“小梅蘭芳”，締造了一個“張派”。

所謂善學，就是不拘泥于師、亦步亦趨成為老師的復制品。“不學古人，法無一可；全似古人，何處著我？”這四位藝術家對袁派循習有年，初時以假亂真，求得一個“像”，后來不襲形貌，脫離依傍，從“袁派小花旦”的人設中走出來，兼師眾長而自成面貌。

戚雅仙的戲路子比較靠近袁雪芬，自然受其影響較大。從主演《香箋淚》以“悲旦”出名后，“在演悲戲和唱悲腔上根據自身的嗓音條件和表演基礎加以發揮，逐漸形成了特色”，到演《梁山伯與祝英臺》的時候，她的唱腔已經跟袁雪芬迥然不同，另具一格。金采風學袁但不拘泥于袁，同時也潛心鉆研其他越劇名家的唱腔。由于擇善而從、為我所用，她的唱腔在雜糅化合、移步換形中打上了個人印記。作為善學者，她們較早地領悟了“刪去臨摹手一雙”、體認了“師心不蹈跡”、懂得了“轉益多師是汝師”的道理。她們沒有在藝術上“寄人籬下”，而是將老師的藝術“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，終而自己開宗立派。

說到善學，還表現在向其他劇種借取金針，更上一層樓。張云霞出名后反而感到本領恐慌，她轉身學藝，攻關補缺，解決“能力赤字”。她采取一個非常之舉，息影舞臺一年半，拜在昆曲“傳字輩”方傳蕓門下，向他學習《扈家莊》《販馬記》《游園驚夢》三出戲中四種行當，即刀馬旦、正旦、青衣、小旦的表演，酣暢淋漓地吸吮昆曲乳汁，得到了很好的滋養與補益。

呂瑞英與方傳蕓也因藝結緣，兩人的師生情誼長達幾十年。她跟他習練刀、槍、劍各種把子功，學習他精心設計的舞蹈身段。她的良好表演素質與長期浸潤昆曲藝術不無關系。她是一個能從學習中感到快樂的人，無論學語文、學樂理、學聲樂、學鋼琴都奮力勤勉，這些幫助她打開視野、修煉內在、增長才干。

有人說：“好的藝術家是思想型的人。”我們從四位藝術家的談藝錄中，看到她們在創作中與合作者展開頭腦風暴，圍繞人物形象創造進行思想碰撞，她們粲然綻放的藝術之花，閃耀著思想之光。從這個意義上，也可以稱她們是思想型藝術家。

呂瑞英說，她扮演的九斤這個小姑娘，每次出場都會面對一些考腦筋的新題目。其實，藝術創作就是一件極“考腦筋”的事。她在創作中有很強的思辨力，她的搭檔陳少春說：“她對角色有很多思考，投入的感情和努力是一般人無法企及的?！眳稳鹩⒀荨洞蚪鹬Α分械木镉幸粋€經典表演——君蕊以盈盈細步出場，側身仰首、眼睛斜晲，一副自得自信的神色，幾處輕輕地搖頭，微微揚起下巴而順勢轉身，一招一式，洵美且異，將其金枝玉葉的特點展現得傳神到位，令人稱道叫絕。這組動作當然是經過設計的，背后有著演員對人物心性及其音容笑貌的細致考量和讀解。呂瑞英說：“舞臺上所有的表演語匯需要經過思考和設計?！薄拔冶容^注重從劇本中分析君蕊的心理活動，以此為途徑尋找她獨有的神情。”

呂瑞英在《理解她，表現她——關于“塑造人物”的一點心得》中，用自己表演的6個人物案例來呈現她在人物創造中的所思所想。她從角色的不同面向窮探邃索、條分縷析，強調著力尋找人物的性格特性，理清其身份和人物關系，從角色自身與其他角色中捕捉信息，甚至在劇本之外尋找角色的前史。她為打開“這一個”小世界“仰而思，俯而學”，灌注了全部心力。她所成功創造的舞臺形象，無不融入她的思想見地與審美表達。

據說，關于呂瑞英的流派能否成立曾有過爭論，焦點是她的唱腔總是處于變化中，缺乏流派必要的“穩定性”。對此她不以為然，認為“不同的人物就該有不同的唱腔”。她甚至決絕地表示：“如果要我用一種固定的流派模式去套角色，我寧可自己的流派斷子絕孫?！边@凸現了一種可貴的藝術創造品性，也表現了她認定塑造人物永遠是王道。徐玉蘭稱她為“搞唱腔的高手”：“像她這樣通過一段唱能留下一個人物形象的演員今天能有幾個呢？”

大浪淘沙，沉者為金。戚雅仙、張云霞、呂瑞英、金采風這“袁門四弟子”創造了各樹一幟的流派，這在越劇中是很獨特的現象。她們的意義是豐富了越劇旦角表演藝術，推動了越劇流派形成新的格局，讓這朵江南藝術之花愈發流光溢彩。

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